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	<title>天使樂園</title>
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	<description>春有百花秋有月 夏有涼風冬有雪 若無閒事掛心頭 便是人間好時節</description>
	<pubDate>Sun, 04 May 2008 01:42:34 +0000</pubDate>
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		<title>兩則活動消息</title>
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		<pubDate>Sun, 04 May 2008 01:39:11 +0000</pubDate>
		<dc:creator>小西</dc:creator>
		
		<category><![CDATA[劇場]]></category>

		<category><![CDATA[歷史]]></category>

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		<description><![CDATA[都是同路人──《香港戲劇評論選（1960-1999）》新書發佈會

香港戲劇於上半個世紀走過的路，在踏著開拓的步伐和遠矚發展的視野之間，戲劇評論一直未有間斷地以不同的形態出現；從引介性之書寫到評介夾雜，及其後總合式現象的討論，評論人從另一角度介入劇場發展，擔當分析、批評、紀錄、並整理的角色。
《香港戲劇評論選（1960-1999）》一方面保存香港戲劇並戲劇評論資料，同時回顧40年之發展，為戲劇發展史料整合的一項重要成果；內容收集了150位評論人超過 400篇文章，同時收錄超過5,000條報刊劇評資料。同路同行，相知相遇，都是美好的；國際演藝評論家協會（香港分會）喜見多年來同路者眾，大家都關心本地戲劇的發展。
是次新書發佈活動將邀請本書編委會成員分享他們過去書寫評論的點滴，並展望劇評未來的定位和可能；同時，亦廣邀一眾作者出席參與，新知舊雨笑談劇評的過去、現在與未來。
《香港戲劇評論選（1960-1999）》及《香港戲劇評論報刊資料初編（1960-1999）》一書兩冊將於活動現場特價發售。活動以粵語進行，敬備茶點招待，費用全免，歡迎留座。
日期：2008年5月4日（星期日）
時間：3 - 4:30pm
地點：Mackie Kitchen（香港銅鑼灣加路連山道9號）
嘉賓：譚國根教授、張秉權博士、盧偉力博士、鄭威鵬博士（小西）、陳炳釗先生
主辦：國際演藝評論家協會（香港分會）
留座及查詢：請致電2974 0542 或電郵 iatc@iatc.com.hk
黃婉玲﹕持火把的劇場工作者 
不經不覺，本地八十年代以來最重要的劇場工作者之一黃婉玲，已經離開了我們好一段時間了。多年以來，永遠擁有一顆熱心與無限能量的婉玲，游走東西，漫步南北，游刃於各種文類、藝術類型、活動、運動之間，到處播下火種。而在云云的領域，劇場可謂婉玲的最愛之一。由八十年的民眾劇場到九十年代的展能劇場與教育劇場，再到千禧以後的女性劇場，婉玲以一以貫之的女性主義精神，為女性、弱勢社群、女性美學、教育劇場，創造了不可估量的開拓與意義的空間。本座談將由婉玲生前的戲劇實踐出發，並邀得幾位曾與婉玲合作的藝術工作者，嘗試初步探討婉玲八十年代以來多方面的戲劇實踐的美學及時代意義。
主持：小西（資深劇評人、新婦女協進會會員、國際演藝評論家協會（香港分會）董事）
講者︰盧偉力博士（資深戲劇工作者）
            莫昭如 (社區文化發展中心總幹事)
            雄仔叔叔（故事人）
            陳玉蘭（香港藝術中心藝術學院講師／課程統籌（戲劇教育））
日期：18.05.2008（星期日）
時間：3:00pm - 4:30pm
地點：城邦書店三樓（灣仔軒尼詩道235號）
國際演藝評論家協會（香港分會）及新婦女協進會合辦
查詢電話及電郵：29740542；iatc@iatc.com.hk （國際演藝評論家協會（香港分會））
       [...]]]></description>
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		<title>生活世界的殖民化</title>
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		<pubDate>Thu, 01 May 2008 15:16:35 +0000</pubDate>
		<dc:creator>小西</dc:creator>
		
		<category><![CDATA[其他]]></category>

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		<description><![CDATA[近日因為銅鑼灣時代廣場事件，引起了公眾對公共空間的熱烈討論，好不熱鬧。但究竟什麼是公共空間？曾瑞明君曾經在本版引用德國哲學家哈貝馬斯的《公共領域的結構轉型》（The Structural Transformation of the Public Sphere）指出，公共空間的精粹在於一種特定的「公共性」：公共意見的交換，理性的應用。曾君甚至認為﹕「公共空間就是討論空間」(《信報》，2008年4月9日)。
沒有公共空間，那有討論空間？
誠然，哈公在《公共領域的結構轉型》中所提出的Öffentlichkeit(指「公共領域」或「公共性」)，指的自然主要是曾君所提的「公共性」，而在哈公看來，「公共性」的精粹， 則在於公共意見的交 換，理性的應用。曾君沿著哈公的思路指出：「公共領域是一個中性的批判空間。它本應無形無色，卻顯現在沙龍、咖啡廳、傳媒之中。」但我希望指出的是﹕就算依曾君的思路，把公共領域僅僅侷限地理解為一個中性的批判空間，公共空間(public space)仍然無可否認地是所謂公共意見的交換、理性的應用得以開展的重要場域之一。當然，公共空間多了，自由多了，不等於批判空間廣闊了，但沒有公共空間中的自由，曾君所言的公共意見的交換、理性的應用，又從何談起?故此，討論空間的擴闊與對公共空間中的自由的追尋，本來就是一個銅板的兩面。把兩者搞混或把兩者的關連一刀切斷，同樣地於Öffentlichkeit的議題上，不得其門而入。有關公共空間的豐富性與多樣性，筆者建議大家可找Lawrence A. Herzog的《回歸中心﹕全球化年代的文化、公共空間以及城市打造》(Return to the Center: Culture, Public Space, and City Building in a Global Era)一讀，以接近當下的經驗世界。
公共空間豈止是討論空間？
此外，退後一步想﹕「公共性」的精粹，真的只在於公共意見的交換、理性的應用嗎?若果把「公共性」放回它的具體發生場所，我們會發現，「公共性」也體現於個體與個體之間的情感交流、溝通、想像、遊戲，甚至衝突。把「公共性」僅僅侷限地理解為公共意見的交換、理性的應用，是把「公共性」狹隘化了。況且，公共意見的交換、理性的應用，也必須以充滿人氣的空間的存在(不拒人於千里的公共空間是其中的重要場所之一)，作為前提條件。其實，除了提出Öffentlichkeit之外，哈公也提出過「生活世界」(Lifeworld)的概念。而發展商將「公共空間」侵吞謀利，以嚴苛的條款扼殺豐富但合理的公共生活，不正正是哈公所謂「生活世界的殖民化」(Colonization of Lifeworld)的活例？曾君是哈貝馬斯的專家，筆者也就不需要就此再多言了。
公共空間的階級性
當然，筆者也樂見曾君高舉「公共意見的交換、理性的應用指出」的重要性，並指出「公共空間並不可用商家與市民的對立來徹底了解。相反，公共空間應是克服階級性的場所。」但筆者希望補充的是﹕哈公所言的「克服階級性」，其語境是十八世紀崛起的歐洲中產階級就著貴族社會所出的開明方案。故此，所謂「克服階級性」，其兩端正正是新興的歐洲中產階級與既有的封建貴族階級。在這裡，所謂「克服階級性」，都是沙龍、咖啡廳中的一種暫時的虛擬狀態，中產階級才是真正的主角，低下階層似乎只有陪襯的份兒。很吊詭地，「克服階級性」這說法的本身，正正是一種特定的階級話語的體現。
況且，就算我們把曾君的理想推至極致，努力把「公共空間」落實為「克服階級性的場所」，我們也要首先反問自己﹕我們是否真的能容忍低下階層，甚至外佣使用這些公共空間？若果我們依曾君的建議，在時代廣場搞一個討論大會，舉例來說，我們又能否接受把議題設定為「外佣扣稅作本地工人再培訓是否合理」？此外，討論大會應該以廣東話、英語、普通話，還是菲律賓語進行呢?近日已有言論指出，擔心時代廣場將來會被外佣於周日佔用，有礙觀瞻，若果曾君所言的公共領域理想不虛，以上的問題就必須被面對和解決。
(《信報》，2008年5月1日)
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		<title>《沒有光的所在》，沒有光的所在</title>
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		<pubDate>Wed, 30 Apr 2008 16:25:08 +0000</pubDate>
		<dc:creator>小西</dc:creator>
		
		<category><![CDATA[讀書]]></category>

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		<description><![CDATA[
讀馬國明的新書《沒有光的所在》，說實話，真的有點失望。不知道是否因為幾年前大病，馬國明變得行動不便，他對社會現象的觀察都似乎隔了一點。但更主要的是，他對相關現象的分析不再銳利，就算有論點，在論証上也顯得有點不過如此，遠遠比不上《路边政治經濟學》的水平。
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		<title>禪鼓不二</title>
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		<pubDate>Tue, 29 Apr 2008 17:57:13 +0000</pubDate>
		<dc:creator>小西</dc:creator>
		
		<category><![CDATA[電影/錄象]]></category>

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		<description><![CDATA[
終於看了《戰．鼓》，朋友老早已警告我﹕故事很烂。是的，故事沒有什麼，是典型的小子成長故事，但也未至於很烂吧。
《戰．鼓》最吸引人的地方，自然是它邀得台灣優人神鼓所有團員参與演出。表面看來，《戰．鼓》似乎把優人神鼓神化了，例如主角Sid(房祖名飾演)第一次在山上聽到優人神鼓的打鼓演出，並為之著迷，腦海浮現的全是兒時的記憶與親人的面孔。其實這也沒有什麼，打鼓或聽鼓就好像禪修一樣，當你投入其中，心靜下來，無意識裡的種種心念便會湧上來，而修法之人，目的就是要觀照這些心念，了解自己，從而達到某種智慧與解脫。
優人神鼓的藝術總監劉若瑀在戲中也飾演嵐姊一角，她的樣子是愈老愈有味道了，是歷年修練下來所達至的篤定吧。
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		<title>黃婉玲-持火把的劇場工作者</title>
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		<pubDate>Fri, 25 Apr 2008 06:26:22 +0000</pubDate>
		<dc:creator>小西</dc:creator>
		
		<category><![CDATA[劇場]]></category>

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		<description><![CDATA[
按﹕即將出版的第48期《女流》將會有黃婉玲的紀念專輯，當中有我的文章，初步整理了婉玲在劇場方面的工作和成就。
要談婉玲在劇場方面的工作，並不容易。余生也晚，據八、九十年代在中英劇團曾經與婉玲共事的阮志雄(雄仔叔叔)所言，婉玲早在八十年代初期已開始参與民眾劇社的後台工作，[1]加上婉玲有不少劇場工作都跟「教育劇場」(Theatre in Education)有關，除了婉玲九十年代以來幾個重要的公演作品(《狂人日記》(1991年)、《搭棚・精途一》(1992年)、《桃園驚夢》(1993年)、《中國在不遠處》(1998年)、《美麗計畫》(2001年))，有關婉玲早期和最後的劇場作品，以及中英時期的教育劇場工作，我都只能通過二手的資料，努力回到歷史的現場。[2]所以，這並不是一份有關婉玲的劇場工作的完整研究，除了初步校訂婉玲的劇場作品年表外，[3] 我只打算就婉玲多年來在劇場方面的工作，初步歸納出幾個重點，嘗試還原它們所處的文化語境，並指出它們在藝術與文化上的時代意義。
女性主義作為方法
要談婉玲的劇場作品，自然要由1988年的《偉大家園》談起。當然，婉玲在八十年代初期已開始参與民眾劇社的後台工作，也是進念・二十面體的創團成員之一，但她的第一個重要的劇場作品，則非《偉大家園》莫屬。
《偉大家園》的主題是「城市暴力」，而根據婉玲自己的說法﹕「沒有人比女性更清楚城市是個暴力充斥的地方」，[4]所以《偉大家園》也是一齣有關女性在城市中所遭受的暴力對待的「女性主義」作品。《偉大家園》的最早創作源頭來自1982年婉玲在紐約求學期間的經驗，在一個白人當道的社會中，面對那些比她高大的男士，她強烈地感覺到自己被視為「東方人」和「女人」的「雙重少數」。[5]此外，婉玲在1982至1987年期在紐約、歐洲、香港等地所目睹甚至經歷的一些事件，也促使了她開始深入思考「城市暴力」，以至「暴力與性別」之間關係的問題。[6]
在當時的本地劇壇，具有「女性主義」精神，甚至打正「女性主義」旗號的作品，著實不多，除了進念的《列女傳》(1983年)、婦進與民眾劇社成員合作排演的《婦女六部曲》(1985年)以及黃碧雲自編自導自演的《一個女子的論述》(1987年)外，便首推婉玲的《偉大家園》。[7] 值得一提的是，綜觀婉玲為數不多的劇場作品，除了《偉大家園》與2001年的《美麗計畫》外，她其實並沒有其他的「女性劇場」作品，就算是開宗明義以「婦女」為主題的《偉大家園》，恐怕也是以「城市暴力」為重點。然而，婉玲劇場作品中的「女性主義」關懷，卻無疑是一以貫之﹕針對陰魂不散的父權體制，婉玲的劇場作品所要考量與對抗的，正是任何形式的宰制與社會不公義。而這也引伸到婉玲往後對其他社會弱勢社群(失明人士)，以至教育劇場的關懷。
小劇場的政治
此外，婉玲八、九十年代的劇場作品，也很能代表當時於港台兩地刮起的一股小劇場運動旋風的一些美學特點。要知道，八十年代以前的本地劇壇，基本上是話劇的天下。雖然六、七十年代已開始有人透過翻譯劇的形式，陸陸續續引入「荒誕劇」(Theatre of Absurdity)、「史詩劇場」(Epic Theatre)等西方劇場的前衛戲劇形式，但當時的戲劇界仍以話劇形式為主流。及至八十年代，當一批放洋歐美的年青劇人(例如當時開始於演藝學院任教的毛俊輝、進念・二十面體的藝術總監榮念曾)開始陸續回港，投入劇場創作與戲劇教育工作，並引進六、七十年代於日本、歐洲、美國等地興起的小劇場美學，本地的小劇場運動也就焉然誕生。而婉玲正是這一場劇場運動的核心人物之一。
但所謂小劇場運動，它的核心精神到底是什麼呢？簡而言之，小劇場的核心精神，在於「探索」，「其間包括對創作形式本身、劇場跟社會之間的關係、場地的空間運用(例如演區界分、演出者與觀察之間的關係)方面的探索。由於小劇場運動最初是在面積較少(座位大約少於二百)、彈性較大的小場地冒起，故此跟一般(大)劇場比較，有較大和有趣的可能性。」[8] 小劇場運動的興起，跟六、七十年代日本與歐美的社會反抗運動密切相關，但當時的小劇場運動闖將不單在議題上以劇場介入社會，也從劇場美學的內部，作出種種的實驗與顛覆，而對於他/她們來說，美學就是政治!
以《偉大家園》為例，它本身就是由一個題旨，而非劇情出發，將十三個片段貫串以成，其間沒有人物性格、戲劇性、高潮和完滿的結局，因為在婉玲看來，「這些劇場慣例把人的具體情況和情感限於模擬真實，成為供人欣賞的『藝術』，彷彿演出完畢，矛盾也統統解決了。」[9] 事實上，婉玲的戲劇觀有相當明顯的介入現實的企圖，她在《偉大家園》場刊的前言中，便明確地指出﹕「下次演出，要走進屋邨與學校。」[10]
此外，跟當時其他的小劇場作品相似，《偉大家園》也強調多媒介的滙合。事實上，《偉大家園》台前幕後人員共三十多人，便來自不同的藝術媒介。而《偉大家園》的演出空間也因著「城市劇場」本身的特點而設計，跟小劇場運動的精神頗相吻合。[11] 至於創作與排演方面，跟其他的小劇場作品相似，《偉大家園》也採用了工作坊的形式，由討論問題出發，繼而一起動手創作出劇本，並以劇場中不同元素(例如道具)來做實驗，一方面以演員相關的聯想與想法，進一步修改與豐富演出的內容，另一方面則從中了解演員的動作能力；[12] 而這正是九十年代本地劇壇盛行的「編作劇場」(Devising Theatre)的濫觴。但跟小劇場中的美藝派不同，婉玲更關注的，是如何通過戲劇與工作坊的形式，讓参與者發現問題、認識自我以及自我賦權。就此而言，婉玲的戲劇更接近「民眾劇場」(People’s Theatre)的理念，[13]也引伸至往後她在「教育劇場」方面的實踐。
九十年代初，初識婉玲之時，她喜歡經常把「受壓逼者劇場」(Theatre of the Oppressed)大師波瓦(Augusto Boal)的名言掛在口邊﹕「劇場是革命的綵排」。是的，對於婉玲來說，革命由劇場開始。
面向他者的劇場美學，解放兒童的教育劇場
如前所述，若果女性主義的精神，在於對父權體制，以至任何形式的宰制與社會不公義的批判，迎向社會上的弱勢他者，則婉玲在「展能劇場」方面的重要實踐，無疑是其女性主義精神的引伸，而婉玲先後於1993與1998年，跟香港失明人協進會的桃園劇社合作的《桃園驚夢》和《中國在不遠處》，正是其中的代表作。
但跟一般強調「展才能」、「促進殘疾人士與社會融合」的展能藝術作品不同，在《桃園驚夢》、《中國在不遠處》等作品中(尤其前者)，婉玲更強調的，是如何把失明士人特有的認知世界的方式，反過來引進劇場美學當中，讓我們這些往往視而不見的非失明士人，重新發現自己的五官，反省習以為常的認知世界的方法。[14]
正如曾經與婉玲在中英劇團共事的阮志雄所言，婉玲一直強調要讓社會上的fringe voice(邊緣聲音)發聲，而對於婉玲來說，幼兒正是主流社會中的邊緣聲音之一。阮指出，早在1989年婉玲赴英深造期間，已接觸到源自英國的教育劇場的理念。[15]而由於早期主要由英國劇人組成的中英劇團，都有很濃厚的英國教育劇場背景，於是1990年婉玲回港後，便隨即加入了中英劇團，成為工作坊主任，系統性地普及教育劇場與參與式工作坊。阮指出，當年婉玲邀他也加盟中英，任教育主任，推廣教育劇場，也是摸著石頭過河，理念是有的，但對於如何把理念落實，則抱著邊做邊試的態度。要知道，早期的中英劇團雖然有著濃厚的英國教育劇場背景，但由於生存的問題，中英劇團在學校方面的戲劇教育，更傾向於「通過莎劇學英文」的套路，教育劇場的理念在當時還未得到充分的開展。[16]
阮指出，對於婉玲和他的教育劇場實踐來說，1992年的《老婆婆與馬騮仔》是其中一個重要轉折點。事緣當年藝術總監Chris Johnson執導的幼稚園巡迴演出 Monkey See, Monkey Do中，學童見到身軀龐大的兩馬騮近在咫尺，嚇得大哭起來。為了解決這個演出的難題，婉玲跟他決定在演出之前，另外安排一個講故事的活動，而在活動中，小朋友並不是被動的聽故事者。他們一會兒是河，一會兒是橋，一會兒是樹林，一會兒又是馬騮仔，結果當初的恐懼，在參與式工作坊的形式，終於得以被化解於無形。阮認為，這一次的經驗對於如何具體落實教育劇場與參與式工作坊，具有關鍵性的意義。而對於阮來說，這也啓發了往「講故事」的教育方向發展，變身雄仔叔叔。[17] 其實，在我看來，這也為往後中英劇團以及九十年代本地教育劇場的發展，奠訂了重要的基礎；而在這個過程中，婉玲無疑是最重要的先行者。
黃婉玲劇場作品年表(初編)
１. 《孑孓之歌》（2003年）﹣跨媒體劇場作品；編劇、導演。唱說女旅客進出生死之間的塵世恩怨。第二屆香港國際女性戲劇節節目。
２. 《美麗計畫》(2001年) － 跨媒體劇場作品；編劇、導演。集香港、東京、北京和澳門的女性文化工作者演出，探討當代社會對美麗的理念。第一屆香港國際女性戲劇節節目。同年十一月應澳門藝穗節邀請，演出《美麗計畫II － 澳門密語》。
３. 《中國在不遠處》(1998年) － 劇場作品；編劇、導演。與香港失明人協進會的桃園劇社第二次合作；作品討論個人權力與父權制度的問題。 
４. 《心花怒放》(1999年)、《芝麻開門》(1994年) － 兒童戲劇：編劇。中英劇團委約原創劇碼。《心花怒放》述說一個小天使郵差來到地球，經歷生老病死和季節的轉變。《芝麻開門》講一個小女孩遇上精靈和釋放彩虹的冒險故事。市政局“國際綜藝闔家歡”的節目。
５. 《老婆婆與馬騮仔》(1992年)、《小恐龍的故事》(1993年) － 編導和演出。中英劇團教育劇場節目；說故事和造故事工作坊／演出，香港教育劇場的里程碑作品。
６. 《桃園驚夢》(1993年) － 劇場作品；編劇、導演。一個關於記憶和視野的演出；首次與香港失明人協進會的桃園劇社合作，獲第三屆香港戲劇獎之傷健合作獎。
７.《搭棚・精途一》(1992年) － 劇場作品；編導。民眾劇社節目，於第一屆亞洲民眾戲劇節演出，主要由演員傅炳榮(傅魯炳)的個人經歷出發，探討由火紅年代走過來的一代人跟時代及社會的關係。
8. 《狂人日記》(1991年) – 改諞自魯迅的同名小說，探討父權社會如何壓迫人民的精神；與民眾劇社合作。 
9. 《又試革命》(1989年) 與《又試革命II》(1990年) － 劇場作品：編導。審視89年的中國學生運動與父權體系的本質；與墾荊坊劇坊合作。
10.《偉大家園》(1988年) － [...]]]></description>
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		<title>西九年代的《哈奈馬仙》</title>
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		<pubDate>Thu, 24 Apr 2008 14:12:18 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[
陳炳釗已經不是第一次把德國劇作家海諾・穆勒(Heiner Müller)的《哈姆雷特機器》( Hamletmachine，1977年)搬上舞台了，上一次是1995年「香港話劇團」的《荒謬及後現代之夜》節目之一。據陳炳釗本人所言，那時搬演《哈姆雷特機器》，主要是希望給港話的座上常客來一點美學上的衝擊，讓穆勒這一位「外星人」，跟習慣傳統話劇的觀眾開了一個不小的玩笑。今次「前進進戲劇工作坊」演出的《哈奈馬仙》，則在《哈姆雷特機器》原來文本的基礎上，加插了大量出自陳炳釗與龍文康手筆的全新文本。
海諾・穆勒的暴力詩學
但正如穆勒本人所言，對於他來說，莎士比亞筆下的丹麥王子哈姆雷特與德國的歷史，是他的兩大著迷(obsession)。[1] 1986與1988年，當美國前衞劇場導演羅拔・威爾遜(Robert Wilson)把英語版的《哈姆雷特機器》分別帶到英美兩地作巡迴演出時，穆勒在場刊中引用了馬克思的摯友、德國作家弗賴利格拉特(Freiligrath)的話指出﹕「德國是哈姆雷特，永遠不大懂得何去何從、如何抉擇，因此，他經常犯錯。」[2] 《哈姆雷特機器》是穆勒為一個東德劇團翻譯莎士比亞劇作《哈姆雷特》之後的產物。[3] 對於穆勒來說，書寫劇本是為了毁滅，而在《哈姆雷特機器》中，他要毁滅的正是他心目中的兩大著迷﹕哈姆雷特與德國的歷史。[4] 換言之，《哈姆雷特機器》對於莎士比亞原著的「解構」，並不是一種後現代主義式的嬉戲 (事實上，穆勒拒絕「前衞」、「後現代解構」等標籤，在他看來，這些標籤是市場壓力下的利字當頭的市場推廣團隊的傑作，空洞無物，對於作品本身，言不及義，一無所說[5])，而是對於歷史的沉重清算。
《哈姆雷特機器》由五個片段所組成，就英譯來說，內容只有短短的八頁，劇作主要圍繞《哈姆雷特》的男女主角哈姆雷特與奧菲利亞，以一種暴力的詩化語言與紛陳的意象，直接呈現兩位主角的內心世界。正如穆勒劇作文集《劇場機器》的編者海寧(Marc von Henning)所言，穆勒劇作的語言特色，在於結合殘酷劇場大師阿陶(Artaud)的暴力語言以及史詩劇場大師布萊希特(Brecht)的間離語言，[6] 而《哈姆雷特機器》則以近乎獨白的方式，以一種介乎暴力與諷喻的劇場語言，把代表了精神分裂與燥動不安的德國歷史主體的哈姆雷特與奧菲利亞的內心，如如呈現。
然而，《哈姆雷特機器》的敘事還是以第一人稱貫串全劇。雖然，《哈姆雷特機器》有較為抽離的第三人稱旁觀敘述(例如第四場中有關一場不知名動亂的敘述)，也有主角間第二人稱的對話，但《哈姆雷特機器》的主體始終是一段又一段絮絮不休的暴力的詩化獨白。暴力的詩化獨白是個體對於歷史的控訴，而破碎而錯亂的敘事結構本身，則是對於大家習以為常的宏大歷史敘述的瓦解和毁滅。
《哈奈馬仙》﹕自由進出的集體敘事者
至於今次的《哈奈馬仙》，則明確地把時空指向當下與未來﹕以西九為象徵的文化產業轉向的年代。《哈奈馬仙》近日的宣傳，更旗幟鮮明地以「向西九說不」作為招睞，其對於文化產業轉向的態度，也就不言而喻了。試想想，在一個文化產業發光發熱的未來，當文化藝術終於得全面產業化，舞台演員在廣大社會的知名度足以比美電影明星，藝術愛好者跟追星族與狂熱粉絲並無二致，演出了差不多一百場《哈姆雷特》的萬人迷男主角，卻在超級大劇院裏迷失了方向﹕
哈姆雷特[V]：仲有一場就係第100場，但我完全搞唔清自己去過咩野地方，我宜家究竟喺邊度？
A：  事實上哈姆雷特宜家可能係喺氣溫高達35度嘅新加坡，亦都可能係喺中國內陸氣溫只係得零下10度嘅某一個小城市。
B：  佢宜家行緊嘅呢條走廊，可能係喺嗰座好似榴槤嘅Esplanade裏面，亦都可能係喺一個耗資億萬人民幣興建嘅超級波蘿包裏面
C： 反正對佢嚟講所有嘅城市所有嘅劇院都係一樣佢只需要喺嗰度停留二十四個小時完成佢嘅工作然後撘飛機飛去另一個地方佢唔需要知道嗰度係邊一度
D： 有專車將佢由機場直接送去劇院佢甚至唔需要感受嗰個城市嘅溫度
在哈姆雷特/演員在超級大劇院裏迷失方向的過程中，哈姆雷特在莎士比亞原劇中的情人奧菲利亞卻化身哈姆雷特的狂熱粉絲，攀山涉水，目的只是跟他心目中的戲迷情人見面。有趣的是，哈姆雷特與奧菲利亞最後見面是見面了，正確來說，那是冰河時期，在冰封的大雪下躺在劇場底部的哈姆雷特的梦裡，而二人則在這個虛幻之境中圍爐取暖。是的，冰河時期，這就是陳炳釗對於文化產業轉向的終極喻象！
至於敘事語言方面，師法布萊希特，《哈奈馬仙》加插了大量的第三人稱旁觀敘述。這些演員有時以布萊希特的經典敘事者角色交待劇情，有時則化身不同的角色，跳進《哈奈馬仙》的場景，或跳進取自《哈姆雷特機器》的戲中戲場景。而這一批可以自由進出不同敘述層面與角色的集體敘事者，基本上為整個演出提供了相當靈活的調度空間、活潑的演出節奏以及繁富的觀點視角，《哈奈馬仙》就如萬花筒一樣，那種快速與紛亂，大概正是這一個文化產業轉向年代的最佳隱喻。在這樣的敘事架構下，抽取自《哈姆雷特機器》的片段，除了成為《哈奈馬仙》中的戲中戲段落外，更成為了在文化產業轉向年代中迷失的藝術工作者的心象風景的寫照。
《哈奈馬仙》大概將會是2008年本地最重要的演出之一。
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[1] Heiner Müller, “Hamletmachine”, Theatremachine, translated and edited by Marc von Henning, Faber and Faber, 1995, p. 86.
[2] Marc von Henning, “Introduction: Müller Material”, Theatremachine, p. xiii.
[3] Same as 2.
[4] Same as 1.
[5] Marc von Henning, “Introduction: Müller [...]]]></description>
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		<pubDate>Wed, 16 Apr 2008 13:31:23 +0000</pubDate>
		<dc:creator>小西</dc:creator>
		
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好久以前，想過有朝一日買ipod，要在機背刻上﹕&#8221;tb or not tb, that is the question!&#8221;等字樣，心想樣子一定會很酷。結果，ipod是買了，但由於非經Appleshop網上購買，無法享用刻字服務，有點可惜。
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